《情人奴奴 Loulou》

情人奴奴的短评

• 于佩尔阿姨年轻时候也是一枚尤物，大鼻子情圣叔叔年轻时一直是不知疲倦的种马。 —— 内陆飞鱼

• 皮亚拉电影不需要变奏点，只是围绕角色的若干切片呈出足矣。乍看内部的每场戏都很散漫，但电影结束后便凝聚为一个整体，背后支撑电影的是清晰的时间观。《张口结舌》只做空间建构的工作，人物在听病患喘息中察觉时间；《情人奴奴》《关于我们的爱情》的时间观则在情感的强拉扯中，在镜头硬切后急寻结果却未果时被察觉，永远的进行时态。 —— 迷宫中的站起来

• 整部电影没有故事，但并不无聊。原因在于，电影对于情绪流动的细腻捕捉。皮亚拉的方式并非是通过将其摆上前台，而是始终在整体中呈现，如同照相时对景物的对焦一般。最典型的是在奴奴母亲家吃饭的戏，从兴奋开心到默然不语，有什么原因？没有A导致B的公式，真正使得情绪流变的是整个环境的变化，而导演也只呈现表面。从某种程度上来说，真实和幻象的界限模糊了，摄影机前的拍摄现场和摄影机中我们看到的场面，流动着相似的情绪，... —— 北加

• 7/10。疯狂偷情的少妇奈丽逆转了社会性观念，她从逆来顺受的妻子转变为主动背叛的一方，性的觉醒是女性自我意识的表现，在巴黎喧嚣的迪斯科舞厅，奈丽遇见了粗鲁又魅力四射的浪子奴奴，他无法抗拒奴奴的好色本性一起到酒店开房，皮亚拉拍摄性爱场面时给予男女演员同样多的裸体镜头，看与被看的不平等两性关系被同等数量的凝视镜头所颠覆，他倾向于演员在即兴的氛围中，感到平静和冲突之间爆发的瞬息转变：奈丽有勇气和主见，对... —— 火娃

• 我发现试图分析莫里斯的电影是困难的，他的电影中充斥了大量的“废戏”，然而正是这些废戏构成了莫里斯的电影，很难从中抽出一个清晰的故事。他的镜头形式就是内容。他将自然主义运用到了极致。于佩尔并非用演技呈现人物，而是用一种状态，在影片的后半部，人物的状态和行动始终是分开的，于佩尔游离的状态和现实的嘈杂构成了一种张力，而电影的想要说却说不出来的某些东西便在这种张力中得以呈现。对于莫里斯的电影，我只能说，你... —— 张沦